您现在的位置是:主页 > 香港免费资料 > 旋律变化:从曲牌音乐传播到资源共享整合——兼谈“旋律”与“曲

http://phoenixzip.com/qpqd/73.html

旋律变化:从曲牌音乐传播到资源共享整合——兼谈“旋律”与“曲

时间:2019-08-03 22:16  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

  粉丝量:12

  该文档贡献者很忙,什么也没留下。

  内容提醒:乐府新声(沈阳音乐学院学报)2010 年第 2 期THE NEW VOICE OF YUE—FU ( The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music )王桂芹(1973~)女,湖南理工学院音乐学院副传授 。冯光钰(1935~),中国音乐家协会原书记处常务书记、国度非物质文化遗产庇护工作专家委员会委员。旋律变化:从曲牌音乐传布到资本共享整合作者简介:在我国各个汗青期间,都有大量的曲牌音乐发生。各类曲牌作为一种特殊的乐曲形式,不只是一首首独立的音乐作品,有着固定的曲式、调性和调式,同时也是我国保守音乐极其丰硕的旋律宝库,是公共共享的音乐资本,具有再生的功能。保守曲牌有着音乐资...

  文档格局:PDF

  浏览次数:12

  上传日期:2016-10-23 09:08:21

  文档星级:

  乐府新声(沈阳音乐学院学报)2010 年第 2 期THE NEW VOICE OF YUEFU ( The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music )王桂芹(1973~)女,湖南理工学院音乐学院副传授 。冯光钰(1935~),中国音乐家协会原书记处常务书记、国度非物质文化遗产庇护工作专家委员会委员。旋律变化:从曲牌音乐传布到资本共享整合作者简介:在我国各个汗青期间,都有大量的曲牌音乐发生。各类曲牌作为一种特殊的乐曲形式,不只是一首首独立的音乐作品,有着固定的曲式、调性和调式,同时也是我国保守音乐极其丰硕的旋律宝库,是公共共享的音乐资本,具有再生的功能。保守曲牌有着音乐资本共享的特点,这是由于,非论是民歌小调曲牌、民间歌舞曲牌、说唱曲牌、戏曲曲牌,仍是宗教音乐曲牌、宫廷音乐曲牌,甚至文人古琴曲及曲词音乐,均是一些原生态性质的母体曲调,相对来说具有根基调的意义,它们通过从此地传布到彼地甚至全国各地后,有的演变派生出若干子体曲牌变体(亦称又一体),构成犹如统一宗族家庭成员一样“同宗”性质的曲牌;有的则呈现出新的具有相对独立性的旋律,在代代传布的再生过程中发生诸多变异,构成同名而异曲的“异宗”性质的曲牌。这些同宗曲牌或异宗曲牌在音乐资本共享的再生过程中,必然发生或多或少的变化,诸如词格句式、音乐布局、节奏节拍、力度速度等方面的变异,而旋律的变化则曲直牌音乐传布和资本共享整合中最次要的标记。“旋律”与“曲调”是异名一体的同义语谈到曲牌的旋律变化,起首需要对外来的旋律一词与我国保守的曲调之称的由来及相互的关系作些切磋。在我国近现代音乐的术语及音乐界习习用语中,一般都认为: “旋律(melody)即曲调”[ 1 ] ,或“曲调(melody)亦称旋律” [ 2 ] ;还有的称“旋律(melody)见曲调”[ 3 ] 。在一些音乐理论著作及音乐学术论文中,时而称“曲调”,时而叫“旋律”的环境更是触目皆是。究其缘由,次要是人们凡是将“旋律”、 “曲调”当作是统一事物,有的学者开门见山地指出:“作为音乐术语,旋律曲直调的同义语。” [ 4 ] 将“旋律”与“曲调”说成是“同义语”,在我国音乐界已是一种无争的共识,可说大师都持有这种见地。可是, “曲调”与“旋律”的由来的文化布景是分歧的。对于中国音乐界来说,“曲调”是一个保守称呼。这一概念最早出此刻魏嵇康(224~263)的《琴赋》中。他在这篇名赋中写道:“于曲直引向阑,众音将歇,改韵易调,奇弄乃发。”这句话说的是琴曲中的引(序曲之意)即将竣事,一曲便停歇终止,再易互换曲,使奇奥的琴曲愈加动听。嵇康在这里将“曲”与“调”分手表述,其实已有“曲调”的寄义了。由于,嵇康不只是魏正始年间反当权司马氏集团的“竹林七贤”之一,并且是集音乐家、文学家、思惟家于一身的大才子,以抚琴曲《广陵散》出名,所撰《声无哀乐论》是一部否认其时统治者奉行礼乐教化思惟的音乐美学论著,他在《琴赋》中提出“曲”与“调”的称呼无疑是从音乐角度的阐释。“曲调”一词正式见诸于史料文献是在唐代。中唐诗人白居易(772~846)在《琵琶行》中描写琵琶女的出色吹奏写道:“转轴拨弦三两声,未成曲调先无情。”诗人这里所说的“曲调”明显是指的若干乐音的有组织进行,是在必然的调式和节奏根本上按必然音高及时值形成的具有音乐声部的腔调。琵琶乐曲千变万化的曲调已在琵琶吹奏家“转轴拨弦”的调式中初见眉目,并且吹奏者已把心里深处海浪般崎岖不服的豪情活泼地流露无疑。王桂芹 冯光钰兼谈“旋律”与“曲调”是异名同义语[ 内 容 提 要 ] 我国历代发生的大量曲牌,是保守音乐极其丰硕的旋律宝库。作为曲牌主要要素的旋律,历来是共享的音乐资本,具有再生的功能。本文从“旋律”与“曲调”是异名一体的同义语谈起,从“旋律曲直牌音乐传布的主要载体”、 “旋律变化的前提曲直牌音乐的共享资本”、 “旋律变化的内整合与外整合”三个方面,切磋了曲牌音乐由音乐传布及资本共享与旋律整合变化的纪律。[ 环节 词 ] 曲牌音乐/旋律变化/传布/资本共享[ 内容类别词 ] 民族音乐 乐府新声(沈阳音乐学院学报)2010 年第 2 期66晚唐音乐家段安节(生卒年不详)撰著于唐昭宗乾宁元年(894 年)的《乐府杂录》的序言中写道: “重翻曲调,全祛淫绮之音。[ 5 ] 这里所说“曲调”,明显是指的“音”乐之属。段安节在唐昭宗时任国子司业(系国子监内的副长官),对乐律颇有研究,所作《乐府杂录》,记录唐代开元当前的乐部、乐器、乐舞节目、演员轶事等。是研究古代音乐、跳舞、戏曲的主要史料。可见,从白居易和段安节诗歌及著作中对“曲调”所做的相关记述可知,申明这一音乐术语是唐代的遍及称呼。宋、元以降,在一些音乐及戏曲著作中,“曲调”一词呈现的频次越来越多。在宋代音乐家王灼(生卒不详)于1145~1149年所撰音乐杂著《碧鸡漫志》中,有两处提及“曲调”:一是卷三《霓裳羽衣曲》一节“月闻仙曲调,霓作舞衣裳”[ 6 ] ;二是卷五《后庭花》一节“采其尤艳丽者为曲调,其曲有《玉树后庭花》》”。[ 7 ]前者系引自唐代诗人杜牧的《华青宫》的诗句;后者是从唐李延寿撰著的《南史》记叙的南朝皇帝陈后主(即陈叔宝)对宾客的对答语。可见,王灼所说的“曲调”,在南朝及唐代即已普遍采用。另如宋代古琴家赵希旷,在论抚琴时说:“宣和间所传曲调,唯僧则全为之胜,是以湘中尚谱为可行远、简约,谈笑自有典刑,又是近代之榘度者”。[ 8 ] 他说的是 1119 年~1125 年的宋徽宗“宣和”年间,湖南琴谱的曲调传播环境。在元代的琴学文献中,亦有提及“曲调”者,如琴学家陈敏子在《琴律发微》的“制曲凡例”一节说: “曲中却须有黄钟宫声隐然为曲调之主,否则何认为黄钟宫之徵调曲也?” [ 9 ] 陈敏子的琴学勾当年代次要在元仁宗延佑元年至七年(1314~1320)前后。他的《琴律发微》关于制曲及辨调问题的阐发,是按照宋人徐理所撰《奥音玉谱》的乐论而阐释的,他提出“曲调”是黄钟宫声之主的见地是很有事理的。到明清期间,“曲调”一词在一些学者的论著中更是常常被述及,如明万历间出名作曲家兼曲律学家王骥德在所著《曲律》卷二的“论声调第十五”一节中说: “故凡曲调,欲其清,不欲其浊。”[ 10 ] 另在卷四的“杂论第三十九下”一节中指出:“为挽回曲调计,可谓苦心”。 [ 11 ] 这里对“曲调”的阐述均是从作曲创作手法而言的。在王骥德的《曲律》中,提及“作曲”及“作曲者”有多处,而其他学者则多用“度曲”来表述。“作曲”与“度曲”的偏重有所分歧。“度曲”多指歌唱或演唱方式,而“作曲”常是指新曲调的创作。王骥德所说的曲调明显含有原创作曲的意味。清代学者谈到“曲调”时,亦常从有“作曲”寄义的“制曲”入手。如清初戏曲理论家李渔的论著《闲情偶寄》的卷一“词曲部上”的“戒荒诞乖张”一节,提出“填曲制曲”[ 12 ] 之说,又在卷二“词曲手下”的“授曲第三 锣鼓忌杂”提出:“如说白未了之际,曲调初起之时⋯⋯审音者未闻起调,不知当前所唱何曲。”[ 13 ]此处所说的“曲调”就是从赏识听众“审音者”及“制曲”角度阐述的。另如,张大复(别名寒山子)的《寒山堂曲话》,也是从作曲入手谈论曲调,他说:“本曲调有不消尾声,则煞句便是尾,唱法亦然。”[ 14 ] 他在提出这一见地之前指出:“作曲须先识字,不则往往误用,致为识者讪笑”。[ 15 ] 可见,他在论及尾声的曲调时很重视作曲的功用。此外,清代康乾年间的作家黄图珌《看山阁集闲笔》的“文学部词曲”一章,对“曲调”的阐述也是着眼于创作的。他说: “曲调可犯,而词调不成犯。”[ 16 ] 他还提出:“曲调宜高。”[ 17 ] 这里所说的“犯调”即转调手法,“宜高”亦是属创作技法的范围。还有,清咸丰期间的古琴家祝凤喈在所著《与古斋琴谱》卷三“制琴曲要略”一节中指出“是以听风听水,可作霓裳;鸡唱莺啼,都成曲调。”[ 18 ] 说的是琴家能够从大天然中寻觅创作琴曲的灵感。清代的律学、音乐史学著作在论及“曲调”时多是以音乐的社会功能为起点。由江永撰著约成书于 1740 年的《律吕新论》写道:“节拍纡徐,曲和谐雅,稍近乎周子之所谓有淡者焉,则所以欢畅神人,移易风尚者在此矣”[ 19 ] 作者很强调“曲和谐雅”的“移易风尚”的感化。另如,清末音乐史学家姚燮所著《今乐考据》著录九中说: “曲调于极闲极冷处,皆能细斟密酌,一句不轻放过,大含细入之妙也。” [ 20 ] 此语系转引自清代戏曲学者梁子章关于“曲调”的阐述,意义是说曲调的创作应做到“细斟密酌”,方能达到“细入之妙”的艺术效应。当汗青进入 20 世纪之际,在“曲调”仍常被人们使用的同时,外来的“旋律”一词起头传播于我国音乐界。最早提及“旋律”的是私塾乐歌的前驱者曾志忞(1879~1923),他在 1904 年撰写的《音乐教育论》中说:“而知中国旧时之旋律,则万不成作曲”。[ 21 ] 此文颁发在梁启超主编的于日本出书的《新民丛报》1904 年第 14 号及 20 号。随后,肖友梅(1884~1940)在 1907年颁发的《音乐概说》的第五节“音乐定义与分门研究”中,三次提及“旋律”,他说: “研究简单乐音之上下挪动保持者,曰旋律(melody)。总记曲谱之机关与旋律之法例者,曰乐典。据乐曲以研究乐腔调和关系者,曰和声学。共同多种旋律使发和声者,曰对位法。”[ 22 ] 自此当前,“旋律”一词便在我国普遍传播了起来。近百余年来,“旋律”与“曲调”两者常常同时被利用,有的音乐家时而称曲调,时而又称旋律,如冼星海既说“在旋律里已充实表示民族的感情”,[ 23 ] 又说“中国民歌的曲调”, [ 24 ]以至将两者兼而用之: “有按照曲调旋律进行”。[ 25 ] 可见,在冼星海的笔下,曲调与旋律是同义语。但从利用的范畴来看,旋律较曲调呈现的频次更多一些,出格是上世纪 50 年代以来,在音乐院校教材及音乐学术界比力多的采用旋律之称,还成立有“全国旋律学研究会”的学术集体,出书《旋律研究论集》,似乎旋律一词在现代更具遍及意义,以至社会上还借用“主旋律”之说来比方文艺作品的支流内容。为了从众,适应学术界大都人的习惯称号,本文在论及曲牌音乐变化时采用旋律一词;但这并非意味着曲调作为汗青上持久的客观具有而消逝,只是为了行文论述同一罢了。旋律曲直牌音乐传布的主要载体曲牌的旋律或曲调,其内涵是分歧的。“旋律”这一外来术语翻译的“旋”是动弹回绕, “律”为乐音的分歧高度之意;而我国保守的“曲调”之“曲”则含有弯曲变更, “调”为乐音的凹凸长短组合,两者的意义是不异的,所以用旋律(或曲调)来表述为曲牌音乐传布的载体是十分得当的。说到曲牌音乐的传布,还需对“曲牌”之称的缘起作些追溯。以往,为了便于卖艺的演唱者或吹奏者预备,便利听客(赏识者)点唱或点奏,运营表演事宜的掌管者便将一些曲调的调名写在木牌或竹牌上,树立在北里瓦舍及茶馆等表演场合的 王桂芹 冯光钰:旋律变化:从曲牌音乐传布到资本共享整合67门前, “曲牌”之意由此而来;而“曲牌”一词正式见诸于文献记录的是清代作家、戏曲理论家李渔的《闲情偶寄》卷一“恪守词韵”一节: “乐谱无新,曲牌名有新。” [ 26 ] 他这里所说的“曲牌”,现实上不只有曲调之意,还含有词牌的格局。历来曲牌和词牌是不分炊的,人们常常将两者认为是统一体,清代文学家刘熙载在所著《艺概》卷四中明白指出: “词曲本不离,唯词以文言,曲以声言耳”。[ 27 ] 所以,曲牌在各个时代有着广义或狭义之分,广义是泛指词曲相连系者,甚而将词牌也包罗在曲牌之内;狭义则是指带有旋律的两种曲牌,一种是旋律与唱词交融一体的声乐曲牌,另一种是仅有旋律的器乐曲牌。本文在谈及曲牌音乐传布时,仅局限于后者即带有旋律的曲牌。曲牌音乐从发生伊始,即是通过演唱或吹奏进行传布的,它就像一把种子撒落在肥饶的地盘上,任由生根、开花、成果,显示出勃勃朝气,这里有各类曲牌根基派遣生变化出形形色色的同宗曲牌或异宗曲牌的变体,也有大量同宗和异宗兼有的曲牌。而旋律既是推进曲牌音乐传布的载体更是承载着曲牌普遍流变的音乐本体。没有曲牌音乐的传布交换,就没有音乐的成长。在保守音乐的河道中,曲牌音乐通过传布才富有生命力,只要在传布交换中才会发生旋律的艺术生命力。旋律作为曲牌音乐传布的主要载体,其流变是必然的,而流变的过程则是渐进的动态的。影响曲牌音乐流变的外部要素是传布,曲牌音乐非论是根基调原型仍是变体(亦称又一体),城市在传布的过程中因渠道或地缘关系发生变化,出格是在异地音乐影响下发生新的曲牌变体。因而能够说,曲牌音乐传布是促使旋律变化的一个主要要素。保守曲牌音乐的旋律变化是在传布过程中实现的,而我国的曲牌音乐传布体例次要有两种,即传承生齿头传布和曲谱印刷传布。传承人的口头传布,又有纵向扩散和横向扩散之分。纵向扩散,是指传承人通过口授心授一代又一代地相传不息,横向扩散的特点是,打破各地音乐的款式,输入外来曲牌旋律的新颖血液,进而发生与本土旋律整合的曲牌变体。在我国持久的保守社会里,无论是纵向口头扩散,仍是横向口头扩散,曲牌旋律传布次要都是借助民间艺人行艺和移民以及互市等路子使音乐传布扩展开来。而在浩繁的曲牌旋律传布载体中,基于各类音乐人的勾当又至关主要。由于保守曲牌出格是民间曲牌音乐一般是由传承人的口授心授而得以代代传送、延续和成长的。在民间声乐曲牌和器乐曲牌的传布过程中,演唱者和吹奏者的传承感化长短常较着的。能够说,人(演唱者、吹奏者及填词编曲者)是音乐传承的主要载体,一切曲牌的流变都必需通过人的传送才能得以实现。当汗青进入21 世纪,保守音乐被结合国教科文组织付与非物质文化遗产之名,而曲牌旋律则是保守音乐的一大宝库,是形成保守音乐文化的次要要素和根本。这些宝贵的非物质文化遗产之所以能传播至今,无不得益于曲牌的传承者将无数漂亮动听的旋律通过口授心授保留了下来。时至今日,注重成立以报酬焦点,科学无效的传承机制,仍然曲直牌旋律传承的重中之重。除了传承生齿头传布外,曲谱印刷传布也曲直牌旋律传承的另一个主要渠道。11 世纪宋代毕升(?~约 1051)有庆积年间(1041~1048)发现在胶泥片上刻字,开创了活字印刷术的先河。[ 28 ] 活字版印刷的呈现,使我国社会进入了印刷传布的时代,从此曲牌音乐除了口头传布外又添加了纸质印刷传布的路子,而纸质印刷传布体例的呈现使曲牌的接管效应不竭发生变化。当然,采用活字版印刷曲牌音乐多是明清期间的工尺谱式,而此前印刷出书的宋代姜白石《白石道人歌曲》的俗字谱、元代至顺《事林广记愿成双》的管色应指字谱,系文人音乐家的原创作品,并非曲直牌意义的乐谱。采用明、清以来通行的工尺谱出书,以清代为多。此中刊载曲牌音乐的有两种出书物最具代表性。一为乾隆十一年(1746)出书的《九宫大成南北词宫谱》,全书 82 卷,共收录曲牌(含又一体,即变体)共计 4466 首,包罗唐、宋词,宋、元诸宫调、元、明散曲,南戏,北杂剧,明、清传奇等,是一部集千余年的声乐曲牌大全。二为成书于乾隆五十七年(1792)的《纳书楹乐谱》,全书包罗正集4卷、外集2卷、续集 4 卷、补遗 4 卷和《玉茗堂四梦》乐谱 8 卷,共计 22 卷,内收昆曲单折戏和散曲、诸宫调以及时剧等 360 余出,较全面地展示了昆曲丰硕多彩的曲牌音乐。《九宫大成》、 《纳书楹乐谱》以及《太古传宗》、 《遏云阁乐谱》、 《小慧集小调新谱》、 《借云馆乐谱》等十余种用工尺谱记写的曲牌旋律,对曲牌的传布起到了必然的感化。此外,还有《太和正音谱》(朱权著)、 《弦索辨讹》(沈宠绥著)、 《度曲须知》(沈宠绥著)等,虽是采纳分宫别调,说明“牌谱”,即曲牌的句格、平仄声调,也对曲牌的扩散发生告终果。还应提及的是,清代小曲总集《白雪遗音》(华广生编)、俗曲总集《霓裳续谱》(颜自德选辑,王廷绍编订),虽然仅是收录的唱词,但都标了然曲牌名称,前者(《白雪遗音》)收入 [ 马头调 ] 、 [ 满江红 ] 等小调曲牌的歌词 780 首,此中 [ 马头调 ] 附有工尺谱;后者(《霓裳乐谱》)收入 [ 寄生草 ] 、 [ 银纽丝 ] 等俗曲曲牌的歌词 622 首。这些曲牌的歌词虽绝大大都无工尺谱,但那时的民间音乐家和音乐快乐喜爱者,一般都比力熟悉这些曲牌的根基调旋律,一见曲牌名即可吟唱。这些册本的刊刻出书,大大地鞭策了曲牌的传布和扩散。但也应看到,我国古代的印刷术终究比力掉队,采纳刻在木版上用水墨印刷的出书量无限,通过曲谱印刷传布的笼盖面远不如口头传布那么普遍和便利。持久以来,保守曲牌音乐次要依托传承人的口头传布和曲谱印刷传布两种体例传播,旋律是其传布的主要载体,旋律的千变万化使丰硕多彩的曲牌得以生生不息,不竭更新成长。曲牌的这种传布环境,在古代相关的音乐文献中也偶有记录,如明代作家、戏曲理论家王骥德(?~约 1623)在所著《曲律》卷第四“杂论第三十九下”一节中说: “顾传布已多,不成禁止”。[ 29 ] 此句的“顾”字,是文言连词,为“可是”之意。联系到王骥德这句话的前后文,他说的是明代戏曲作家屠纬线)作有《题红》等传奇,包罗曲牌在内的艺术表示“雅观婉逸”,其“传布”甚广,而不克不及报酬的阻遏。可见,在古代不只戏曲及其曲牌等有着良多传布的事例,并且在学者的著作中也记录有“传布”一词,足以申明戏曲(包罗曲牌)的传布已是古来有之。旋律变化的前提曲直牌音乐的资本共享曲牌根基调旋律为什么能够千变万化而再生成新的又一 乐府新声(沈阳音乐学院学报)2010 年第 2 期68体(变体)?声乐曲牌或器乐曲牌的旋律为何能够自在地互易移植为新的体式?其缘由在于历来的曲牌音乐都是全国之公器,是我国笼盖面最大的音乐资本生态系统。能够说,旋律变化的前提曲直牌音乐的资本共享,旋律的千变万化才使曲牌资本共享和音乐生态系统的良性轮回得以逐步实现。中国的曲牌音乐在漫长的社会演进中一直处于一个消息共享的形态,这种资本的共享,既是时代所使然,也是我国保守音乐特有的创作思维体例的表示。古代的音乐创作体例和观念与现代具有着较着的分歧之处。好比,在现代音乐创作中,当一首作品颁发问世后,作者均享有版权所有权益,遭到版权法的庇护,有的作品集和音乐学术著作还在版权页上的显著位置标明“版权所有,翻印必究”的字样,显示其著作版权归作者享有。而保守曲牌音乐则否则。虽然任何一首曲牌最后面世(颁发)时,都是有作者的,但以往均无签名的习惯,由于那时人们并无版权认识。于是浩繁的无名氏创作的曲牌音乐便成了“公器”。所谓“公器”,是指属于大师公共利用的器物东西之意。曲牌音乐作为“全国之公器”,即任何曲牌根基调都能够供公共共享,全曲照搬或部门援用均可,历来并无“版权”之争。恰是因为曲牌音乐乃“全国之公器”的共享资本,才构成了浩繁千姿百态的旋律变化形态。曲牌音乐的资本共享特点,其其实我国保守音乐中也有充实的表现。曲牌音乐作为保守音乐大系统中的一个构成部门,必然与之有着一些配合之处。但因为曲牌资本是旋律变化的根本,从而使它具备了分歧于一般保守音乐的再素性,动态性及全体性等特征。1.再素性如前文所说,与现代音乐创作的版权所有及专曲公用分歧,保守曲牌一般都具有“一曲百唱”(声乐曲牌)、 “一曲百奏”(器乐曲牌)的功能。当然,这里的“一”字和“百”字都不是确数,而是一种泛指,是指一个曲牌根基调能够因内容和演唱(奏)者的分歧,而发生分歧的旋律变化。也能够说,一个曲牌通过旋律变化而构成的变体,便曲直牌音乐资本“再生”结出的果实。曲牌音乐的“再素性”,指曲牌音乐是能够多次变化利用的资本。在音乐汗青的长河中,曲牌音乐是通过传承人的口头传布和纸面的曲谱印刷传布,而一代一代传承下来的,这两种传布体例都具有活态传承的特点,不只口头传布是以报酬载体,即便是曲谱印刷传布,也要连系口授心授进行,由于工尺谱等保守谱式大多只记实骨干音,有的以至仅标示音高而无板眼节拍,还须靠口头教授方能控制其方法。明代戏曲音乐家王骥德在《曲律》卷第二“论腔调第十”一节开宗明义指出: “乐之筐格在曲,而色泽在唱”。 [ 30 ] 意义是说曲牌的旋律仅是一个框架,发声和润腔技巧在演唱中有着艺术再缔造的意义。而这种艺术再缔造的阐扬是以报酬载体通过“再素性”的第二度创作表现出来的。恰是因为曲牌音乐资本共享所具有的再素性,推进了曲牌的传布者与受众之间的合作,进而拓宽了曲牌旋律变化的广度和深度,使曲牌音乐的表示功能得以充实阐扬。曲牌音乐的再素性不只体此刻旋律的千变万化和描绘音乐抽象的丰硕多彩上,并且无论是有题目或无题目的曲牌,均可顺应多种场所的表示。有些曲牌虽标示有牌名,如 [ 一枝花 ] 、 [ 规矩好 ]等,但通过“再生”构成的各类变体,不必然是名副其实地展示曲牌名所提醒的内容,像声乐曲牌 [ 一枝花 ] ,其牌名的由来间接与唐代美女李娃的艺名“一枝花”相关,但通过再生而成的浩繁 [ 一枝花 ] 变体,却并非唱的“一枝花”的故事。再如,由昆曲《思凡》曲牌 [ 风吹荷叶煞 ] 成长而成的京胡曲牌 [ 夜深厚 ] ,仅是采用昆曲唱腔中“夜深厚,独自卧,起来时,独自坐⋯⋯”的旋律并以前三字“夜深厚”为曲牌名,但这几回再三生的器乐曲牌并未用于表示《思凡》的情节,而是为京剧《伐鼓骂曹》和《霸王别姬》的伐鼓和跳舞排场伴奏。这种题目曲牌的使用现实上具有无题目音乐的性质。可见,通过“再生”衍变而成的曲牌变体,其表示的内容是多种多样的。2. 动态性曲牌音乐资本共享的动态性,次要表此刻各类体裁形式的曲牌变体都随内容的变化而变化。曲牌的旋律之所以能千变万化,描绘出多姿多彩的音乐抽象,在于各类曲牌的旋律在未与内容相连系前仅是一些音乐材料。这些具有音乐材料性质的旋律,既有很强的归纳综合性,又有较大的矫捷性,能够顺应各类分歧内容表示的需要而变化,派生出形式各别的“再生”变体。音乐资本共享的动态性在很多曲牌中都有所表现。现举民间声乐曲牌 [ 银纽丝 ] 为例。 [ 银纽丝 ] 的牌名较早见于明末曲学家卓珂月(1606~约 1636)之语: “我明诗让唐,词让宋,曲又让元,庶几 [ 吴歌 ] 、 [ 挂枝儿 ] 、 [ 罗江怨 ] 、 [ 打枣杆 ] 、 [ 银纽丝 ] 之类,为我明一绝耳”。被他所赞之为“明一绝”的 [ 银纽丝 ] ,在比卓珂月还年长的学者王骥德的《曲律》和沈德符的《万历野获篇》中也有提及。可见, [ 银纽丝 ] 在明代已广为传播。这一曲牌的工尺谱最早刊载于清代道光十七年(1837)贮香仆人辑《小慧集》卷十二第三十八箫卿仆人编“小调新谱”的第三首,由前后两个乐段构成,旋律清爽流利,特别是结尾乐句落在宫音的下行进行富于特色。历来 [ 银纽丝 ] 的曲牌资本操纵率很高,出格是在明清期间的民歌、曲艺、戏曲中的变体曲牌颇多,用以演唱的内容十分多样。仅从江苏的曲种姑苏弹词、扬州清曲、南京白局、盐城牌子曲、清淮小曲、海州牌子曲、徐州丝弦、扬州道情等来看,虽均以 [ 银纽丝 ] 为资本进行“再素性”变化,但因演唱曲目标内容别离为《落金扇陆福吃打饭》、 《小寡妇上坟》、 《大小争风》、 《拾玉镯》、 《游春》、 《烟花女子叹十声》、 《天上一对燕子飞》、《二心潜华府攻书》,[ 31 ] 也惹起旋律的很多变化。在这些变体中, [ 银纽丝 ] 根基调的框架布局,出格是结尾句的宫调式旋律进行都具有明显的同宗形态。雷同 [ 银纽丝 ] 在资本共享中呈现出的动态性特征的实例,举不堪举。当然,曲牌资本共享的动态性不克不及机械的理解为变体多就属上乘,而应按照现实环境进行具体阐发,有的曲牌也许并不像 [ 银纽丝 ] 的变体那么多,但却充实地表现出曲牌音乐跟着变体内容的分歧而改变,不竭创立新的曲牌形式。3.全体性曲牌音乐资本具有全体性,其价值是通过全体反映的。这种全体性也就是系统性,次要体此刻变体与曲牌根基调(母体)的无机联系上,各类变体作为母体资本的子体,通过音乐主题 王桂芹 冯光钰:旋律变化:从曲牌音乐传布到资本共享整合69和特征旋律的维系而联系起来。任何曲牌变体的构成都离不开共享资本的血脉。好像宗器乐曲牌 [ 柳青娘 ] ,在全国各地的民间器乐、戏曲、曲艺、宗教音乐中都被普遍使用,虽然演吹打器及合奏形式是多种多样,既有京胡、管子、唢呐、笛子等独奏,又有丝竹乐、吹打乐、鼓吹乐、藏传释教经箱乐、锡伯族小合奏等民间合奏,但各类 [ 柳青娘 ] 变体曲牌都各自连结着相对的全体性。这是其一。其二,曲牌音乐气概的全体性,也是共享资本价值的一个主要方面。曲牌旋律无论如何千变万化,都有两条美学准绳:一是同一准绳,连系各类内容的表示,浩繁的曲牌变体既不枯燥,又不芜杂,构成同一的全体;二是多样准绳,在曲牌根基调根本上,接收各类元素加以分析使用,将附近的旋律色彩组合一路,既不陈旧见解,又不四分五裂,给人以协调之美的感触感染。遵照同一准绳、多样准绳,曲牌音乐资本的价值就会获得充实阐扬。充实认识音乐资本共享的特点,对科学操纵资本“再生”来丰硕曲牌的表示力,具有十分主要的意义。这是由于,资本共享曲直牌音乐进行“再素性”创作的根本,也是旋律变化的前提前提。没有资本共享,曲牌将无法在汗青的时空中自在传布,各类曲牌最富于表示力的旋律也无法施展其艺术魅力。汗青证明,音乐资本共享是保守音乐文化的主要创作源泉,是不成贫乏的贵重精力财富。为此,我们该当庇护保守曲牌赖以保存和成长的资本共享的根本,即便在进入版权所有的现代,曲牌音乐的资本共享仍然有其不成替代的价值,各类曲牌富于表示力的旋律仍可任随当今的“共享”者继续进行千变万化, “再生”出新的曲牌变体,丰硕我国的音乐。旋律变化的内整合与外整合曲牌音乐传布及资本共享不成是旋律变化的前提,也是推进旋律整合的主要机制。所谓旋律整合,是指两种或两种以上的分歧音乐材料在交换接触后,通过相互自创、接收、交融,从头组合构成一种新的曲牌变体。曲牌旋律整合是保守音乐研究的一个主要方面,但以往用整合概念来切磋由曲牌本体(母体)演化成变体(子体)的纪律,出格是对曲牌旋律变化的研究并不多见。这方面还需自创音乐形态学、音乐阐发学及传布学、旋律学的研究功效,揭示保守曲牌旋律变化中的整合过程。深切研究旋律变化的主要意义在于,曲牌的旋律曲直牌血脉的流动,曲直牌葆有音乐之美的主要元素;而对一个民族而言,其音乐思维体例及旋律变化手法是其音乐保存与成长必不成少的要素,且具有塑就一个民族精力的感化。中国自来有句古话“一方水土养一方人”,很恰到好处地道出了音乐与其传承之间的亲近关系。由此看来,我国曲牌旋律“再生”过程中的整合,与保守音乐创作特有的思维体例互相关注。毋庸讳言,因为中西音乐思维体例分歧,旋律的表达体例也具有较着差别。虽然中西音乐旋律变化都是必然的现象,但变化的体例、路子、动因都是各纷歧样的。一般说来,西方音乐强调专曲公用,每首音乐作品的旋律都有所分歧;中国保守曲牌音乐则重视在根基调根本上变化成长。换句话说,中国崇尚音乐的不异、类似,注重全体的协调,即所谓“和而分歧”是也;而西方人注重阐发音乐的差别,正如西方愚人所说; “世界上没有两片不异的树叶,”这话是针对西方人而言,对中国人来说,“世界上没有两片完全分歧的树叶”也许更为合适。由于,正像一颗大树上的叶子,每片都有类似之处,每个曲牌变体个别生命的具有,也一样有着配合的特点,这在必然程度上表现了中国人对曲牌音乐是追求“熟悉”中的“新颖”,从音乐美学来讲,就是有别于“相异律”的“不异律”审美妙。再回到曲牌旋律整合的话题上来。因为曲牌变体属于在曲牌根基调本体上的第二次创作,而非纯真的搬用和简单叠加,第二次创作包罗仿作、改编、援用并加以阐扬等多种模式,所以曲牌旋律的整合体例也不不异。就旋律整合模式来看有内整合和外整合两种形态。1.旋律内整合在某个曲牌的根基调根本上,通过接收、融合其他音乐材料及艺术手法进行旋律整合,称为内整合。这曲直牌音乐要素之间的整合,闪现出音乐素材之间的交融。曲牌系统中的内整合关系,有如各类事物之间的彼此感化及协调关系,当各类旋律融合成一种新的曲牌变体时,显得既谐合同一又对比丰硕。例如保守的集曲手法,即是将多种曲牌摘取部门句、段加以整合,构成新的曲牌。从 [ 罗江怨 ] 中能够看出三种曲牌旋律的胎记来。 [ 罗江怨 ] 是一首陈旧的曲牌,在元明时代即已普遍传播,这在明代文学家冯梦龙、沈德符的著作中均有提及。但 [ 罗江怨 ] 的乐谱最早见于清乾隆十一年(1746)发行的宫廷内府朱墨本《新定九宫大成南北词宫谱》卷之五十一。 [ 32 ]从这首用工尺谱(现由刘崇德翻译成五线谱)记写的 [ 罗江怨 ]能够看出,是由 [ 香罗带 ] 首至四句、 [ 一江风 ] 六至九句、 [ 怨分袂 ] 末一句加以集曲而成的。这首从 [ 香罗带 ] 、 [ 一江风 ] 、 [ 怨分袂 ] 三个曲牌名各取一段集成的 [ 罗江怨 ] ,是将三首分歧宫调的南曲曲牌加以从头组合,也叫“犯调”;此中的 [ 香罗带 ] 、 [ 一江风 ] 为南吕宫, [ 怨分袂 ] 为大石调,这种异宫调相集称为“犯别宫”。通过将三个曲牌无机地交融在统一宫调中的这首 [ 罗江怨 ] ,是南戏脚本《牧羊记》中的一个曲牌,为五声羽调式,旋律古朴舒缓,有愁肠万转之感。用于表示《牧羊记》(全名《苏武持节北海牧羊记》)中苏武的抽象是很贴切的。曲牌委婉跌荡放诞的旋律,抒发了苏武牧羊十九年,历尽饥寒困苦,虽“身遭命蹇”,仍在“风清月正园”的“海边”纪念故国之情。虽然这种多个曲牌的集曲大都是剪裁式的集锦组合,此中的部门乐段或乐句的旋律并无显著变化,但这种集曲整合,并非简单随便的调集,而是颠末选择无机地融合而成,新旋律具有了新的表示对象。另如, [ 桃花山 ] [ 33 ] 是由 [ 小桃红 ] 与 [ 下虎山 ] 两个曲牌各摘片段集曲而成; [ 山桃红 ][ 34 ] 是各取 [ 下山虎 ] 与 [ 小桃红 ] 的部门乐句无机连系构成; [ 忆虎序 ] [ 35 ] 则是摘取 [ 下上虎 ] 与 [ 忆多娇 ]的前后乐句联辍组合的新曲牌。这种由分歧曲牌各摘部门从头组合的并另取新曲牌名的例子甚多,不堪列举。由声乐曲牌与器乐曲牌互易移植的变体,也属于旋律内整合的变易形式。声乐曲牌因遭到人声歌唱音域的限制,其音域跨度多在两个八度摆布。当由声乐曲牌移植到乐器上吹奏而衍化成器乐曲牌时,除了咔戏性质的咔吹根基上沿袭声乐曲牌的音乐 乐府新声(沈阳音乐学院学报)2010 年第 2 期70框架外,一般都要冲破声乐曲牌的音乐布局,出格是在旋律上要进行分歧程度的器乐化变化。由声乐曲牌移植改编成器乐曲牌变体,从旋律变化的大小来看有两种环境。一是根基连结声乐曲牌的音阶、调式、音乐主题的面孔,但也不是原曲牌因袭照搬,都要充实阐扬乐器吹奏的特有机能,扩展音域的宽度,或翻高在高音区阐扬旋律亮而脆,穿透力强的特点;或降至中低音区,以粗犷浓厚的旋律陈述。这类曲牌有 [ 浪淘沙 ] 、[ 玉芙蓉 ] 、 [ 傍妆台 ] 、 [ 哭皇天 ] 、 [ 节节高 ] 、 [ 告捷令 ] 、 [ 银钮丝 ] 、 [ 补缸调 ] 、等,其旋律变化都在原曲牌主旋律根本上,慎密连系移植的乐器的特点,采用旋律润饰、放慢加花、借字手法等变化技巧,构成新的变体曲牌。二是以声乐曲牌的音乐主题为素材,进行较大幅度的器乐化改编,如 [ 一枝花 ] 、 [ 月儿高 ] 、 [ 小放牛 ] 、 [ 叠断桥 ] 、 [ 夜深厚 ] 、 [ 万年欢 ] 、 [ 放风筝 ] 、 [ 哭长城 ] 等,均采纳在保留本来音乐材料布局的根本上,用变奏手法进行粉饰变化,或加花变化,或自在变化,普遍使用旋律线递升、递降的手法,使声乐曲牌原型获得扩充成长,成为新型的又一体器乐曲牌。在采用器乐曲牌填词改编成声乐曲牌的例子中,旋律变化也很显著。我国的保守曲牌,有的是按词制调,即先有词后编创旋律;有的则是依调填词,即采用现成的旋律填入新词。前者是以腔就词,旋律的编创要按字正腔圆的准绳使词曲美满连系;后者是以词就腔,填词要与旋律气概吻合,为了达到字正的要求,旋律可恰当加以粉饰。在保守器乐曲牌中, [ 八板 ] 是用来填词最多的一个曲牌,出格是在 20 世纪初私塾乐歌兴起之时,由李叔同用 [ 老八板 ] 编创的《祖国歌》,不只风靡一时,传遍大江南北,还在后来的几代青少年学子中广为传唱。选用器乐曲牌或乐曲填词演唱的体例,至今仍甚为多见,如《步步高》、 《江河水》、 《二泉映月》、 《梁祝》、 《彩云追月》等器乐作品,都曾被填词演唱,这与我国保守曲牌的依调填词是一脉相承的,有的是按器乐曲旋律原样歌唱,有的碰到器乐曲旋律过高或过低时则恰当调整,以顺应人声的音域。旋律的内整合在保守曲牌中不只止于集曲或声乐曲牌与器乐曲牌的互易移植改编,还普遍地体此刻同宗曲牌及异宗曲牌的各类变体之中,能够说,任何曲牌的变体的构成,都离不开曲牌根基调旋律与其它音乐材料之间的接收整合。由于,旋律曲直牌音乐的次要要素,分歧的旋法组合也是各类曲牌气概与表示功能及变体构成的主要手段。所以,旋律的内整合体此刻各类曲牌及其变体的各个层面,所分歧者,仅是内整合幅度的大小和几多罢了,大时可能惹起旋律布局的巨变,小时则仅是几个粉饰音的变化。2. 旋律外整合曲牌的本土音乐与异地音乐两种旋律之间的整合关系,称为外整合。这是分歧区域之间曲牌音乐的整合,呈示出音乐区域特色的无机交融。当某个曲牌由当地传入异地,或由异地传入当地时,必然要遭到当地或异地处所言语及本地音乐的影响,而曲牌变体的构成需与之无机相连系。这种相互间旋律的外整合,无力地丰硕了曲牌音乐的表示力。对于声乐曲牌来说,外整合次要体此刻方言腔调对旋律的影响。当某一曲牌传布到各地后,为了适该当地受众的赏识,必然要采用当处所言演唱。各处所言的语音、词汇、语法上均各有其特点。以汉语来说,北方话、吴语、湘语、赣语、客家话、闽南话和粤语等方言区,就有分歧的调值;在各个方言区内还有分歧的地址方言,如闽南话方言区中又分厦门话、漳州话、泉州话等地址方言。要使各方言区(含地址方言)的听众能听懂曲牌的内容,必需用本土方言演唱。值得一提的是,方言与处所音乐有着十分亲近的关系,能够说,方言是处所音乐的根本和底子,必然的方言发生必然的处所音乐,分歧的方言发生分歧的处所音乐;以至能够极而言之,没无方言,则没有处所音乐。曲牌变体之间的区别,很大程度是由方言的分歧惹起的。如全国广为传播的 [ 银纽丝 ] 即是一例。仅从江苏省 8 个曲种演唱的 [ 银纽丝 ] 来看,姑苏弹词是用的吴语,其他7 个曲种是用的北方话语系的江淮方言,而江淮方言区内又有各类地址方言的分歧:扬州清曲是用的扬州方言,徐州丝弦是用的徐州方言⋯⋯。所以,这 9 个曲种的 [ 银纽丝 ] 除告终尾句的宫调式特征旋律类似外,因为多种方言调值的区别,各类 [ 银纽丝 ] 的旋律都分歧程度地遭到字调的影响而音乐气概殊异。在统一个行政区域的江苏省内的 8 种 [ 银纽丝 ] 变体就有如斯大的旋律差别,更不待说四川清音、湖北小曲、湖南丝弦、广西文场、河南大调曲子、陕西曲子、甘肃鼓子、青海平弦、宁夏说唱、吉林八角鼓等南北诸多曲种的 [ 银纽丝 ] ,因方言的分歧所惹起的旋律变化是奇光异彩的。像 [ 银纽丝 ] 如许因方言殊异的外整合事例,在所有的同宗声乐曲牌中都是遍及具有的现象。虽然曲牌旋律并非方言声调的简单翻译,但作为用方言演唱的声乐曲牌,该当服从在语腔调值的根本上,尽量阐扬曲牌音乐的艺术表示力来描绘分歧曲牌变体的音乐抽象和深化词意的表达。器乐曲牌虽然没有与方言连系的问题,是纯音乐的旋律,但也能够感应各类变体有明显的处所音乐气概。如统一题材的器乐曲牌,在传布传播过程中,既有互相排斥的环境,亦有彼此融合和接收的可能。换言之,分歧的器乐曲牌在彼此接触过程中,也会发生千丝万缕的联系。可见,曲牌音乐整合同时也是音乐的分析感化。不外,这种环境常常是在音乐传布的碰撞中发生的旋律外整合。如许的例子良多。如广为传播的同名异曲的民间器乐曲牌 [ 汉宫秋月 ] ,二胡、琵琶、粤胡、古筝及江南丝竹、山东弹拨乐、福建筝曲等独奏曲及合吹打种均有吹奏,所反映的题材和描绘的音乐抽象都是古代宫女在秋夜的悲怨情感,表示了她们被迫入宫的忧伤和惨痛命运;但在旋律和音乐气概方面却较着地具有诸多差别,曲直牌的名称不异,而旋律各别的异宗音乐。这种同名异曲的曲牌,还有 [ 江河水 ] 、 [ 一枝花 ] 等,由外整合而构成的多种浓淡相宜的旋律,从各类角度展示统一题材的内容,在保守曲牌音乐中是不足为奇的。旋律的内整合与外整合曲直牌音乐研究的一个主要方面。当然,内整合与外整合在旋律变化的内涵与外延上并无严酷的边界,有时是很难加以区分的。以上在论及曲牌的旋律变化时,将浩繁曲牌变体采纳多种音乐材料从头组合的体例,归纳成内整合与外整合两种旋律整合模式,是为了申明曲牌旋 王桂芹 冯光钰:旋律变化:从曲牌音乐传布到资本共享整合71律通过多种整合表现了五颜六色,多元共生的魅力,其千变万化是有必然纪律可循的。至于由内整合与外整合带来的“不异律”与“相异律”的旋律千变万化手法,则是一个十分复杂而具体的曲牌音乐创作研究课题,笔者拟另文详加探究。注 释:[ 1 ][ 2 ] 《音乐百科辞书》681、496页,人民音乐出书社,北京,1998 年 10 月北京第 1 版。[ 3 ] 《中国大百科全书音乐跳舞》766 页,中国大百科全书出书社,北京,1989 年 4 月第 1 版。[ 4 ] 《旋律学扶植的一些理论思虑》(薛艺兵),载《旋律研究论集》53 页,文化艺术出书社北京,2000 年 1 月北京第一版。[ 5 ] 《中国古典戏曲论著集成》第一辑37页,中国戏剧出书社,北京,1959 年 7 月北京第 1 版。[ 6 ][ 7 ] 《碧鸡漫志校正》(岳珍著)53、126 页,巴蜀书社,成都,2000 年 7 月成都第 1 版。[ 8 ] 《中国古代乐论选辑》286 页,地方音乐学院中国音乐研究所,1962 年 12 月第 1 版。[ 9 ] 《中国古代乐论选辑》288 页,地方音乐学院中国音乐研究所,1962 年 12 月第 1 版。[ 10 ][ 11 ][ 30 ] 《中国古典戏曲论著集成》第四辑 122、166、144 页,中国戏剧出书社,北京,1959 年 12 月第 1 版。[ 12 ][ 13 ] 《闲情偶寄》 (李渔著)14、92 页,浙江古籍出书社,杭州,2000 年 12 月杭州第 1 版。[ 14 ][ 15 ] 《历代曲线 版。[ 16 ][ 17 ] 《中国古典戏曲论著集成》第七辑 141 页,中国戏剧出书社,北京,1959 年 7 月北京第 1 版。[ 18 ] 《中国古代乐论选辑》463 页,地方音乐学院中国音乐研究所,1962 年 12 月第 1 版。[ 19 ] 《中国古代音乐史料集》(修海林编著)608 页,世界图书出书西安公司,西安,2000 年 9 月第 1 版。[ 20 ] 《历代曲线 ][ 22 ] 《中国近代音乐史料》(张静蔚编选点校)205、228页,人民音乐出书社,北京,1998 年 12 月北京第 1 版。[ 23 ][ 24 ][ 25 ] 《冼星海全集》第一卷 49、68、69 页,广东高档教育出书社,广州 1989 年 9 月第 1 版。[ 26 ] 《闲情偶寄》 (李渔著)34页,浙江古籍版社,杭州,2000年 12 月杭州第 1 版。[ 27 ] 《艺概》(刘熙载著)132 页,上海古籍出书社,上海,1978 年 12 月第 1 版。[ 28 ] 《梦溪笔谈》(沈括著)174 页,时代文学出书社,济南,2001 年 11 月长春第 1 版。[ 29 ] 《中国古典戏曲论著集成》168 页,中国戏剧出书社,北京,1959 年 7 月北京第 1 版。[ 31 ] 《中国曲牌考》 (冯光钰著)76 页,安徽文艺出书社,合肥,2009 年 10 月合肥第 1 版。[ 32 ] 《新定九宫大成南北词宫谱校译》2885~2887 页,天津古籍出书社,天津,1998 年 7 月第 1 版。[ 33 ][ 34 ][ 35 ] 《新定九宫大成南北词宫谱校译》1501~1511页,天津古籍出书社,天津,1998 年 7 月第 1 版。(编纂 朱默涵)The great quantity of Qupaicreated in Chinese various historical eras is the melodytreasure-house of rich traditional music. As the chief element of Qupai, melody hasalways been the sharing musical resource and possesses the regeneration function.This paper begins with the viewpoint that melody is the variant name for tune anddiscusses the laws of music transmission, resource sharing and melody integrationchanges from three aspects: 1st, melody is the important medium of Qupai musictransmission; 2nd, the premise of melody variation is the sharing resource of Qupaimusic; 3rd, the internal and external integrations of melody variation.Qupai(tune names) music / melody variation / transmission / resource sharingnational music

  成功点赞+1

  全文阅读已竣事,若是下载本文需要利用

  该用户还上传了这些文档

  内源性医学在金元期间的成长——金元精采人物与著作

  论分歧地区人群要素对我国支流价值文化同的影响

  齿轮传动双转子固有频次影响要素阐发

  11 p.

  论不成罚的过后行为

  论晦气注释准绳在安全诉讼中的合用

  论上海自在商业区学问产权行政法律轨制的完美

  齐大山铁矿深部开采扩建稳产过渡方案优化

  鼓风机在分歧工艺单位中的造型与使用研究

  黟县古村子财产景观建立研究

  黔西电厂沙坝河水库水情主动测报系统革新

  关于道客巴巴

  APP下载

  若何获取积分